Invented Tradition

»An invented tradition is realized by choosing a certain point in the past, repeating language, gestures and objects so often until you can no longer imagine that it was any different.«


by Volker Marschhausen


(German version below)

»An invented tradition is realized by choosing a certain point in the past, repeating language, gestures and objects so often until you can no longer imagine that it was any different.«1


Traditional Tango and Epoca de Oro

In the everyday experience of many tango dancers, the »traditional« milonga is a rather harmless dance event full of glamour and crackling exoticism. On closer inspection, however, the perception of the glittering surface gives way to a disturbing ambivalence of intimacy and anonymity, inclusion and exclusion, passion and commerce. A few glimpses into the history of tango are enough to reveal the »traditional« tango as an emperor without clothes, as an »invented tradition« with tabooed dark sides. The so-called Epoca de Oro forms the common historical reference point of the Traditional Tango and its codes, even if its temporal definition mostly follows subjective standards (Marta Savigliano: 1918 – 1935, Donald S. Castro: 1917 – 1943, Michael Lavocah: 1935 – 1945, Christian Tobler: 1938 – 1947). Either one believes »that the essence of the tango lies in its spirit of rebellion and spontaneity of the 1920s« 2 or that »the 1940s and 1950s represented a peak in terms of orchestral complexity.« 3 Even determined advocates of the traditional tango must soberly state: »It seems obvious that the »traditional tango« cannot exist at all; the views of music and dance have been too different in the course of historical development«. 4 The hierarchical staging of the classical tango as a golden celestial throne thus exposes itself as a classical »invented tradition«. Instead of this horizontally layered epochal picture, it is much more plausible to start from parallel, diachronic lines of development of the tango. Through this view, tango acquires a deep historical dimension with radical, even violent leaps, ranging from Tango Criolo to contemporary Tango Nuevo and NeoTango.


Tango Codes & Rituals

Tango codes are also part of the invented tradition and originated mainly in the 90s as backlash against the hegemonic Tango Nuevo in those days. They they were supposed to enclose open spaces of dancing and music and to endowe tango with the label »authenticity« in line with the market. They preferred to adorn themselves with terms full of glamour and noblesse such as codigos, etiquette or floor craft, which should provide the Milonga Codiguera a »touch of holiness: the emphasis on tradition, codes, rules, rituals and hierarchy« 5.

»The community of the Milongueros consists of a core of members, the faithful, who are present every day of the week, as a milonga event is offered in a different tango club every day of the week. Through joy, curiosity, enthusiasm, but also discipline and regular practice of the dance, similar to the retreats of the Catholic Church (Exercitia spiritualia), time periods are created in which individual worshippers can reflect on the basics of religious life and learn the necessary practices, which are usually carried out under the guidance of a retreat master, the corresponding tango teacher. (…) The practices and the meaning of tango dancing are conveyed to tango students by the initiates, the tango teachers and instructors, in a performative and symbolic way with the help of numerous metaphors and ‚images‘.« 6

The canon of codes comprises the following individual elements.



The Ronda should ensure the dance counterclockwise in strict lines and close embrace without expansive or indecent figures. My research of historical film footage from 1930 to 1950 reveled that the Ronda did not represent the norm in those days. 7 However, the more formal and salon-suitable the event, the more regulated was the dance.


Cabeceo & Mirada

Non-verbal forms of invitation like wink and head tilt are known as Cabeceo & Mirada. They may have overcome the language barriers in the confusion of the conventillos in the 19th century. »In order to help themselves to the initially precarious linguistic interaction, the conversation at the workplace and in the conventillos – tenement blocks in which migrants lived in a cramped space – is enriched by numerous gestures and movements. These physical signs are constantly improvised, recontextualised and adapted to the ever-changing language, and in these exceptional everyday situations, the need for communication becomes a virtue. The improvisation of language and gestures serves to cope with an everyday life of which tango is both part and expression.« 8

Until the 1930s, dance cards were used to invite (female) dancers. Later the men entered the dance floor and approached the followers from there to ask them to dance. Others circled around the dance floor, stopped in front of the adored one and asked her verbally or with a macho nod of the head. The non-verbal forms of invitation Cabeceo & Mirada had found their way to Europe at the end of the 90s.
The vow of silence (“anonimato« or intimate anonymity) 9 during the invitation process and the intimacy of dance, creates a dissonant, unrealistic atmosphere. It can be seen as a reminiscent of a priest’s seal of confidentiality in the sacrament of confession. It’s equally »tenderness and a slap in the face«.10 »So these codes are perceived as violent by the dancers. If we look at the degree of violence forced by the codes in relation to the typical behaviour of people who are marked by trauma… …we begin to see the reasons for the intimate anonymity of the milonga.«11 They are not only forms of encouragement (i.e. inclusion in the milonga), but also enable sanctions for unwanted behaviour by exclusion from the dance (exclusion from the milonga), or by disregard and bullying.

Tandas & Cortinas

Traditional DJanes present the orchestras of the Epoca de Oro in sets (Tandas) of 3-4 single-origin songs. They are separated from each other by an alternative song. Unlike today, the milongas of the past were dance events with live orchestras. They played non-stop their whole repertoire without Tandas & Cortinas. During the breaks they presented so called »Otros Ritmos“. Instead of Tango the dancers preferred to dance matching the music, such as Foxtrot, Swing and other popular dances. The »traditional Tango DJ« Bärbel Rücker, known throughout Europe, stressed in an interview: »I started dancing at the end of 1997. At that time there were no Cortinas at the Milongas.« 12

Today’s »traditional milongas« are flawless DJ concepts that take advantage of the fact that sound recordings made it possible, to separate the musicians from their products. They are imitations of the dance concerts of that past on a miniature scale. Set breaks became cortinas and the orchestras’ lineup became grouped tandas. Cortinas forced the dancers to give up their intimate dance flow and turned the couples into strangers.


Castigo & Punishment

»Only by re-importing the tango, which was successful in Europe, is it possible to stylize it as a national symbol in Argentina. The ‘Argentinianity’ that the European elites of the 1920s and 1980s see (and probably feel) in tango is internalized as »auto-colonization«. 13 This purification process of black elements of tango, of the insubordinate, sexualised figures, of its criollo, mestizo and worker origins, violently removed any reference to social places as well as »insinuating« practices of Tango Orilliero.

»The Orilleros, the social birthplaces of tango were not only »outside the new society based on class membership: they were also things of the past«. 14
The elimination of »sinful« and »vulgar« dance elements of the Criollos (enlightment) was rigorously enforced by state authorities.
»With the exception of the streets, in most social locations the tango was under strict surveillance: bastoneros or encargados (personnel responsible for supervising the dance) would observe how the couples behaved and shout »¡Que haya luz! („Let there be light« – that means space between the bodies), and warnings were often displayed that cortes and quebradas were forbidden.«15
The codes and rituals established at the end of the 1990s simulated this ethnic cleansing process in order to subtly lend the glamour of »authenticity« to European tango and benefit from the myth of tango »Argentino«. The described codes and rituals implemented a »system of internalized patterns«16 with addictive character and structural violence, the liturgy of tango. Deviating behaviour and disregard of codes resulted in a castigo (punishment).
»They return again and again and seek the embrace of other dancers who have been made strangers by the rules of the milonga. Knowledge of the rules and etiquette of the milonga justifies the dancers’ concern about a relatively violent exclusion, which means a »punishment« or castigo, and can explain why they keep returning to the milonga despite their fears.«17
The inquisitorial inventory of sanctions instruments includes »spontaneous boot camps« of the entire milonga, public admonitions by DJanes, personal warnings of the organizers, milonga bans, rebuke by other dancing couples and demonstrative ignoring of dance invitations. »Violent is also the potential for rejection or invisibility that can come to a dancer who does not meet expectations or commits some social faux pas.« 18


Patriarchal Dividend

The Mise en Scène of »Milonga Pesadas« create a formalised, dissonant atmosphere and a supportive environment for traditional role allocation patterns and symbolic power relations. The main beneficiaries of this arrangement are men at every level of the milonga establishment. »When I speak of a patriarchal dividend, I mean precisely these interests. Men benefit from patriarchy through an increase in respect, prestige and authority.« 19 Cabeceo and Mirada are the men’s central instruments of power, control and sanction on the dance floor in order to keep the waiting women voiceless and invisible at a distance and in passive dependence. Anonymizing kinds of invitation turn into underhand instruments of sanction and women are in most cases victims of this painful and humiliating experience.


Milonga as market place

The »traditional milonga pesada (or ‚heavy’ milonga)« 20 turned into an exoticised marketplace of tango, where desire and passion of the dancers turn into their »emotional capital«. The codigos serve as hard market laws that regulate the exchange of sensual goods, define roles and power relations.

»The development of the market tango in Europe began at the very moment when the exiled Argentineans, who immigrated to Europe in their home countries in the late 1970s and early 1980s as a result of the emerging military dictatorship, began a new existence in the mega-cities of Europe. Tango became their mainstay and identification in Europe« 21
The exclusive claim to authenticity put considerable pressure on local tango organizers, DJs and teachers to enhance its legitimacy. As a result, they tried to outbid each other in adopting alleged standards of »Tango Argentino« and restricted the historical frame of reference to the period from 1935 to 1945 called Epoca de Oro. This postcolonial trick deprives tango of its long and eventful history and created the label »Traditional Tango«. Even though the focus on Epoca de Oro is highly controversial and Traditional Tango appears as an invented, artificial product, they established along with their liturgical codes and rituals the ideological coordinate system of classical tango events.

»Tango, beloved bohemian,
you have at your soul
a slap in the face«

Apología tanguera,1933« 22


Erfundene Tradition – die Kopie ohne Original

»Eine erfundene Tradition wird realisiert, indem man einen bestimmten Punkt in der Vergangenheit wählt, Sprache, Gesten und Gegenstände so häufig wiederholt, bis man sich nicht mehr vorstellen kann, dass es auch einmal anders war.« 1

Traditioneller Tango und Epoca de Oro

In der Alltagserfahrung vieler Tangotänzer ist die »traditionelle« Milonga eine eher harmlose Tanzveranstaltung voller Glamour und knisternder Exotik. Bei näherer Betrachtung jedoch weicht die Wahrnehmung der glitzernden Oberfläche einer verstörenden Ambivalenz von Intimität und Anonymität, Inklusion und Exklusion, sowie Leidenschaft und Kommerz. Wenige Blicke in die Tangogeschichte genügen, um den »Traditionellen« Tango als Kaiser ohne Kleider, als »Erfundene Tradition« mit tabuisierten Schattenseiten zu entschleiern.

Die sog. Epoca de Oro bildet den gemeinsamen historischen Bezugspunkt des Traditionellen Tangos und seiner Codes, auch wenn ihre zeitliche Festlegung zumeist subjektiven Maßstäben folgt (Marta Savigliano: 1918 – 1935, Donald S. Castro: 1917 – 1943, Michael Lavocah: 1935 – 1945, Christian Tobler: 1938 – 1947). Entweder glaubt man, »dass die Essenz des Tangos in seinem Geist der Rebellion und Spontaneität der 1920er Jahre liegt« 2  oder daß »die 1940er und 1950er Jahre einen Höhepunkt hinsichtlich der orchestralen Komplexität darstellten.« 3 Da müssen selbst entschiedene Verfechter  des Traditionellen Tangos nüchtern konstatieren: »Es erscheint offensichtlich, dass es den „traditionellen Tango“ gar nicht geben kann; zu unterschiedlich sind die Auffassungen von Musik und Tanz im Laufe der geschichtlichen Entwicklung gewesen«. 4

Die hierarchische Inszenierung des Klassischen Tangos als Goldener Himmelsthron entlarvt sich somit als eine klassische »erfundene Tradition«. Statt dieses horizontal geschichteten Epochenbildes, ist es viel plausibler von parallel verlaufenden, diachronen Entwicklungslinien des Tangos zu auszugehen. Durch diese Sichtweise erhält Tango eine tiefe geschichtliche Dimension mit radikalen, sogar gewaltsamen Sprüngen,  die vom Tango Criolo bis zum zeitgenössischen Tango Nuevo und NeoTango reicht.

Tango Codes & Rituale

Auch Tango Codes sind Teil der erfundenen Tradition und entstanden überwiegend in den 90er Jahre als Gegenreaktion auf den damals hegemonialen Tango Nuevo. Sie dienten dazu, individuelle tänzerische und musikalische Freiräume einzuhegen und Tango mit den Label »Authentizität« marktgerecht aufzubereiten. Gern schmücken sie sich mit Bezeichnungen voller Noblesse wie Codigos, Etiquette oder Floor Craft, die der Milonga Codiguera einen »Hauch von Heiligkeit: die Betonung von Tradition, Codes, Vorschriften, Ritualen und Hierarchie« 5 verleiht.

»Die Gemeinschaft der Milongueros besteht aus einem Mitgliederkern, den Gläubigen, die tagtäglich mit dabei sind, da an jedem Wochentag eine Milonga-Veranstaltung in einem anderen Tangoclub angeboten wird. Durch Freude, Neugier, Begeisterung, aber auch Disziplin und regelmäßige Praxis des Tanzes, ähnlich den Exerzitien der katholischen Kirche (Exercitia spiritualia), werden Zeiträume geschaffen, in denen sich einzelne Gläubige auf die Grundlagen des religiösen Lebens besinnen, sowie die dazu erforderlichen Praktiken erlernen können, die meist unter Anleitung eines Exerzitienmeisters, des entsprechenden Tangolehrers bzw. der entsprechenden Tangolehrerin durchgeführt werden. (…) Die Praktiken und der Sinn des Tangotanzens werden durch die Eingeweihten, die Tangolehrennnen und -lehrer performativ und symbolisch mit Hilfe zahlreicher Metaphern und ,Bilder’ an Tangoschüler vermittelt.« 6

Der Kanon der Codes umfasst die folgenden Einzelelemente.


Die Ronda soll den Tanz in strikten Spuren entgegen dem Uhrzeigersinn und enger Umarmung ohne ausladende oder anstössige Figuren gewährleisten.

Meine Recherche von historischen Filmaufnahmen  ergab, dass die Ronda in der Vergangenheit absolut nicht die Norm war. 7 Allerdings je förmlicher und salontauglicher das Event, umso regulierter war der Tanz.

Cabeceo & Mirada

Nonverbale Aufforderungsformen mittels Augenzwinkern und Kopfneigen werden als  Cabeceo & Mirada bezeichnet und mögen seinerzeit die Sprachbarrieren im Nationengewirr der Conventillos überwunden haben.

»Um sich bei der anfangs noch prekären sprachlichen Interaktion zu behelfen, wird die Konversation am Arbeitsplatz und in den conventillos – Mietskasernen, in denen auf engstem Raum Migranten wohnten – durch zahlreiche Gesten und Bewegungen bereichert. Diese körperlichen Zeichen werden immer neu improvisiert, rekontextualisiert und an die sich ständig verändernde Sprache angepasst.In der allläglichen Ausnahmesituation wird aus der Kommunikationsnot eine Tugend. Die Improvisation von Sprache und Gestik dient zur Bewältigung eines Alltags, dessen Teil und Ausdruck zugleich der Tango ist.« 8

Bis in die 30er Jahre wurde mit Tanzkarten aufgefordert. Später sammelten sich die Männer auf der Tanzfläche und näherten sich den Tänzerinnen von dort, um sie aufzufordern. Andere kreisten um die Tanzfläche, blieben vor der Angebeteten stehen und forderten sie mündlich oder mit machtmäßigem Kopfnicken auf.  Die wortlosen Aufforderungsformen Cabeceo & Mirada 9 fanden in Europa erst Ende der 90er Jahre Einzug. Das Schweigegebot (anonimato)  während der Aufforderung, sowie die Intimität des Tanzes schaffen eine dissonante, wirklichkeitsferne Atmosphäre. Sie ist gleichermassen »Zärtlichkeit und ein Schlag ins Gesicht«. 10

„Diese Codes werden also von den Tänzern als gewalttätig empfunden. Wenn wir den Grad der durch die Codes erzwungenen Gewalt in Bezug auf das typische Verhalten von Menschen, die von Traumata geprägt sind, betrachten (…) beginnen wir, die Gründe für die intime Anonymität der Milonga zu erahnen.“ 11

Tandas & Cortinas

Traditionelle DJanes präsentieren die Orchester der Epoca de Oro in Sets (Tandas) von 3-4 sortenreinen Stücken. Sie werden jeweils durch einen Alternativen Song voneinander abgegrenzt.

Die Milongas der Vergangenheit waren Tanzveranstaltungen mit Live-Orchestern. Sie spielten nonstop ohne Tandas & Cortinas ihr gesamtes Repertoire. In den Umbaupausen gab es »Otros Ritmos«, nach denen kein Tango, sondern zur Musik passende Tänze wie Foxtrott und dergleichen getanzt wurde.

Die europaweit bekannte »traditionelle Tango DJ« Bärbel Rücker betont in einem Interview:
»Ich habe Ende 1997 angefangen zu tanzen. Damals waren bei den Milongas keine Cortinas zu hören.« 12

Die heutigen »Traditionellen Milongas« sind lupenreine DJ-Konzepte, die sich den Umstand zunutze machen, dass Schallplattenaufnahmen die Trennung der Musiker von ihren Produkten ermöglichte. Sie sind Imitationen damaliger Tanzkonzerte im Miniaturmaßstab. Umbaupausen wurden zu Cortinas und die Auftrittsfolge der Orchester zu gruppierten Tandas. Cortinas zwingen die Tänzer zur Aufgabe ihres intimen Tanzflusses und machen die Paare zu Fremden.

Castigo & Bestrafung

»Erst durch den Re-Import des in Europa erfolgreichen Tangos wird es möglich, diesen in Argentinien zum nationalen Symbol zu stilisieren. Die ‘Argentinizität‘, die die europäischen Eliten der 1920er ebenso wie der 1980er im Tango sehen (und wohl auch spüren), wird als „Auto-Kolonisierung“ verinnerlicht.« 13

Dieser Reinigungsprozess beseitigte gewaltsam jeden Hinweis auf soziale Orte sowie »anzüglicher« Praktiken des Tango Orilliero.

»Die Orilleros, die sozialen Geburtsorte des Tangos waren nicht nur »außerhalb der neuen, auf Klassenzugehörigkeit basierenden Gesellschaft: sie waren ausserdem Dinge der Vergangenheit«. 14

Die Beseitigung »sündiger« und »vulgärer« Tanzelemente der schwarzen Criollos (Enlightment) wurden mit obrigkeitsstaatlichen Mitteln rigoros durchgesetzt.

»Mit Ausnahme der Strassen befand sich der Tango in den meisten sozialen Locations unter strikter Überwachung: Bastoneros oder Encargados (Personal zuständig für die Überwachung des Tanzes) würden beobachten, wie sich die Paare verhalten und rufen »¡Que haya luz!« (»Lasst es Licht werden«  – das bedeutet, Raum zwischen den Körpern), und Warnungen wurden oft angezeigt, die Cortes und Quebradas verboten.« 15

Die Ende der 90er Jahre etablierten Codes und Rituale simulierten diesen Selektionsprozess mit dem Ziel dem Europäischen Tango in subtiler Weise »Authentizität« zu verleihen und den Mythos des Tango »Argentino« zu etablieren. Die beschriebenen Codes und Rituale implementierten ein »System verinnerlichter Muster“ (Bourdieu) 16 und struktureller Gewalt, die Liturgie des Tango. Abweichendes Verhalten und Missachtung der Codes zogen einen Castigo (Bestrafung) nach sich.

»Sie kehren immer wieder zurück und suchen die Umarmung anderer Tänzer, die durch die Regeln der Milonga zu Fremden gemacht wurden. Die Kenntnis der Regeln und Etikette der Milonga begründet die Sorge der Tänzer über einen relativ gewaltsamen Ausschluss, der eine „Bestrafung” oder Castigo bedeutet, und kann erklären, warum sie trotz ihrer Ängste immer wieder zur Milonga zurückkehren.« 17

Zu den inquisitorischen Sanktionsinstrumenten gehören »spontane Bootcamps« der gesamten Milonga, öffentliche Ermahnungen durch DJanes, persönliche Verwarnung der Organisatoren, Milonga-Verbot, Zurechtweisung durch Tanzpaare und demonstratives Ignorieren von Tanzeinladungen.

 »Gewalttätig ist auch das Potenzial für Ablehnung oder Unsichtbarkeit, das auf einen Tänzer zukommen kann, der die Erwartungen nicht erfüllt oder irgendeinen sozialen Fauxpas begeht.« 18

Patriarchale Dividende

Es entsteht eine formalisierte, dissonante Atmosphäre, in der sich traditionelle Rollenverteilungsmuster und symbolische Herrschaftsverhältnisse frei entfalten können. Hauptprofiteure dieses Arrangements sind Männer auf jeder Hierarchiestufe des Milonga-Establishments.

»Wenn ich von einer patriarchalen Dividende spreche, meine ich genau diese Interessen. Männer profitieren vom Patriarchat durch einen Zugewinn an Achtung, Prestige und Befehlsgewalt.« 19

Cabeceo und Mirada sind die zentralen Macht-, Kontroll- und Sanktionsinstrumente der Männer auf dem Dancefloor, um die wartenden Frauen wortlos  auf Abstand und in passiver Abhängigkeit zu halten. Anonymisierende Aufforderungsformen verwandeln sich zu hinterhältigen Sanktionsinstrumenten und Frauen sind zumeist Opfer dieser leidvollen und demütigenden Erfahrung.

Milonga als Marktplatz

Die »traditionelle milonga pesada (oder ´schwere´ milonga)« 20  verwandelte sich in einen exotisierten Marktplatz des Tango, wo Begierde und Leidenschaft der Tänzer zum „emotionale Kapital“ avancierten. Die Codigos fungieren als harte Marktgesetze, welche den Austausch der Ware regeln, Rollen festlegen sowie Herrschaftsverhältnisse definieren.

»Der Aufbau des Markttangos in Europa begann genau in dem Moment, als die Exil-Argentinier, die Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre in Folge der aufkommenden Militärdiktatur in ihrem Heimatland nach Europa einwanderten – eine neue Existenz in den Megastädten Europas begannen. Der Tango wurde zu ihrer Hauptstütze und Identifikation in Europa« 21

Der exklusive Authentizitätsanspruch setzte einheimische Tango-Organisatoren, – DJs und Lehrer unter erheblichen Legitimationsdruck. Infolgedessen überboten sie sich bei der Übernahme vorgeblicher Standards des »Tango Argentino« und schränkten den historischen Bezugsrahmen auf den Zeitraum von 1935 bis 1945 ein (s.o.). Durch diesen postkolonialen Kunstgriff wurde der Tango seiner langen und wechselvollen Geschichte entsorgt und firmiert seither unter dem universelleren Label »Traditioneller Tango«. Auch wenn die Fokussierung auf die Epoca de Ora höchst umstritten und konstruiert ist, bildet sie gemeinsam mit den liturgischen Codes und Ritualen heute den ideologischen Fluchtpunkt im Koordinatensystem Klassischer Tangoevents.

»Tango, geliebter Bohemien,
du verbirgst in deiner Seele
einen Schlag ins Gesicht.«
Apología tanguera,1933 22


1 Mancic, Emilija (2012): Umbruch und Identitätszerfall. Tübingen: Francke

2 M. J. Luker, Tango Renovación: On the Uses of Music History in Post-Crisis Argentina, Austin 2007, S. 83

3 J. Krüger, ¿Cuál es tu Tango? Musikalische Lesarten der argentinischen Tangotradition, Münster 2012 S 56

4 Traditioneller Tango … Welche Tradition soll es denn sein?, Cassiel’s Tangoplauderei, 20. September 2019

5 Elia Petridou, Experiencing Tango as it goes global, in Gabriele Klein, Tango in Translation, Bielefeld 2019, S. 66

6 Jochen Dreher / Silvana K. Figuoeroa-Dreher , Soñando todos el mismo sueiiñ. Zur rituellen Überschreitung kultureller Grenzen im Tango


8 Rolf Kailuweit / Chiara Polterin: Tango-Sprache: Improvisation als kulturelle Praxis, in: Maximilian Gröne et al.: Improvisation: Kultur- und lebenswissenschaftliche Perspektiven, 2009

9 Julie Taylor, Death Dressed as a Dancer: The Grotesque, Violence, and the Argentine Tango, 2013, S. 120

10 Gricel, 1999 nach: Julie Taylor, S. 119

11 Julie Taylor, S. 119


13 Paula Irene Villa, Mit dem Ernst des Körpers spielen. Körper, Diskurse und Emotionen im Argentinischen Tango, Hannover 2003,  S. 5

14 Marta E. Savigliano: Tango and the Political Economy of Passion, S. 195, Boulder 1995

15 Marta E. Savigliano S. 147

16 Pierre Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen, 1974, S.143

17 Julie Taylor, S.119

18 R. Bononno, Solitude, 2020,

19 Robert W. Connell: Der gemachte Mann: Konstruktion und Krise von Männlichkeiten, S. 103

20 Julie Taylor,, S. 1

21 Vicky Kämpfe, Tango der Metropolen. Bedeutungsveränderungen des Tangos auf seinem Weg von Buenos Aires in den europäischen Metropolenkulturen, S. 108

22 Apología tanguera, Enrique Cadícamo / Rosita Quiroga 1933


First published at Tangodanza
Ausgabe 3.2020 (Nr.83)

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